从约德到奥尔夫

●[德)奥托·里默尔

    O尹耀勤  编译

这一阶段涉及到三人：格莱勒(Greiner)、约德 (Jode)、奥尔夫(Orff)。内行们看了会吃惊，因为他们在音乐教育上存在着本质的差别，格莱勒重视唱和说，且不忽略唯美的基本规律，或许还带有些孤芳自赏；而约德做了大量的普及工作——为街上的行人和爱听音乐的孩子(这些普及对象的技能和音乐体验质量的高低对他来说并不特别重要)；与格莱勒和约德不同的是，奥尔夫以节奏和乐器演奏为切入点，并将歌词也纳入音乐创作之中，但歌词的雅致和意义对他来说却不是首要的，语言是音干，是音列的模式描述，以至于叫喊声或不断重复的发音、动作都可以在乐器演奏中人性化。

如果进行一种观察，将这三位当代德国音乐教育家作为一个整体去看待，这个过程应首先从外部进行。格莱勒、约德和奥尔夫分别出生于 1867、1887和1895，其间相距不到三十年，人们几乎可将他们视为同辈人，或至少可将他们联系起来观察。在这一时期与对晚期浪漫主义音乐发展的彻底怀疑、对套上文学或哲学思想的片面唯美音乐逐渐产生出的强烈反对和譬如至少当时人们解释成为颓废的在形式上或和声上的瓦解现象同时同步。

另一个在一定程度上有同步关系的方面是格莱勒和约德都曾是公立学校的老师，也就是说，与别的普通民众一样他们俩都深切地感受到了1900年左右那十年的音乐困境，但他们都有自己强烈的独立个性，对此他们感到满足。他们为青年及整个民族贡献更新更好的音乐的理想主义与青年联盟的理想主义很接近[尽管后者的自然浪漫主义 (Natur—Romantik)和黑色浪漫主义(Natur—Romantik)对他们并不那么重要)，因而，他们创造并分享一个称呼“乐师”(Musikant)。这个题名自约德后引进德国音乐术语中，并逐渐变为一个积极的而不是消极的概念。格莱勒和约德还有一个绝对的共同认识就是在器乐伴奏下的声乐、歌唱优先，尽管或许伴奏音乐并不完美，尽管古老的德国民歌可能在演奏或舞蹈上都太矫揉造作。而舞蹈性这个概念又将约德和奥尔夫联系在一起，虽然二者间有着明显的差别。约德偏爱那种人们唱着歌，身体处于完全放松状态的圆圈舞——就象现在又唱又跳的孩子们也喜欢的那类歌舞一样，他想将这种舞蹈也纳入他的音乐教育中。而与此相反，奥尔夫重视大幅度运动的原始表现力，如迈步走，队列变换和各种形体动作都给音乐和语言的塑造以动力。后来，运动学成了易懂、现在常被人引用的音乐概念，这个概念与节奏有序的强烈的再现以及音乐不可抗拒的魔力密不可分。约德和奥尔夫在即兴创作这一概念上尽管存在明显差异，但根本上是相结合的。因为原则上即兴创作就含有舒柏特时代的无预见性、无准备以及一方面渗入极短暂的灵感，另一方面，衡量即兴创作份量和长短的自我决定性。人们对即兴创作的怀念程度可从协奏曲中音乐的即兴创作和许多另外的表现形式中体现出来：从爵士乐、电子音乐到年轻人在规定模式基础上即兴创作的在萨尔茨堡(Salzburg)、下萨克森(Niedersachsen)和普伐尔茨(Pfalz)都可看到的名叫“LudusdeAntichristo”的“实验音乐剧” (experimentelles Musiktheater)。

仅一点就足够说明近几十年德国音乐教育方面的三位最有代表性人物格莱勒、约德和奥尔夫之间的联系即他们都同样希望实现由传统到原始的转变，只是一个强调民歌，另一个注重民间舞蹈，而第三位则更看重艺术性的运动这一链条：

民歌              民间舞蹈                  运  动
      (马勒!)          (巴尔托克!)             （达尔克劳兹!Dalcroze)
  浪漫化的历史     节奏
   (勃拉姆斯)        青年联盟式的音乐发展布罗尔(Breuer) 
  布罗尔           约德                     奥尔夫约德
  约德

以上概括了1920  ．—1960年音乐教育发展的根据，除此之外或许还应补充进格莱勒创立并强调的针对歌咏的纯正而设立的歌D昌学校的思想。格莱勒倾向于用有效的方法解决音乐教育中的问题，这已在分阶段教学、寻求统一教学方式、和师资培训上很保守地进行，由此也为培养其它方面的兴趣和即兴应变能力提供了健康的平衡。

现在我们来看看他们各自留下的作品，格莱勒对出版著作或作曲行为的兴趣不大，他的文章，如《奥格斯堡的民歌演唱学校》(die Volkssingsehule in Augsburg)(1924，1934)、由几部分组成的《声音训练》(Stimrabildung 1938，1952)和文集，其中有纲领性的文章《说唱——唱说》(Spreehendes Singen——Singendes Spreehen)和最终没有发表的<根据乐谱演唱》(Singen nach Notch)，这两篇文章的原则在他1905年创立的奥格斯堡学院即演唱学校 (Singschule)是雷打不动的(他经过一段不稳定的漫游后又于1914年被任命为这所学校的校长)，特别是通过在“奥格斯堡阿尔伯特·格莱勒演唱进修校里德国演唱学校教师和合唱队指挥研究班”(Singsehullehrer—und Chorleiter—Seminars im Rahmen  der    Albert—Greiner—Gesangsausbil— dungsstattenderstadtAugsburg)的成立，从而出台了统一的培训方式，许多城市都努力效仿他，研究班和举办的讲座都注意了对格莱勒学校学生的知识和技能的充实。1952年，成立演唱学校协会，它与青年音乐学校和国立音乐学校及混声合唱队合作，使格莱勒的音乐教育具有更广泛的基础，而格莱勒从精心处理的语言出发的“悦耳”演唱的理想主义的认识构成了他的根本，这当然是必要的，但只是音乐教育实际操作的一部分，如同约德和奥尔夫对此的看法一样，还不是对整个人的能力的开发，这一点不能有错误的认识。

约德的音乐教育出发点更新，更有改革意识，一时如春潮涌动，民歌和更多的民众组成演唱团体的参与是他的目的，公开歌咏时间(Offene $ingstunden)，是个从1920年起就和约德名字不可分离的概念，参加歌咏的人是直接在街上、广场、会堂和学校中汇集起来的。“音乐不要了解和掌握，而要生存”(Musik will nicht gewuβt  und gekonnt sein，sondern willLeben．)——这句格言他写在“青年音乐的本质和发展”(Vom Wesen und Werden der Jugendmusik)文集中(但这句话早已有之)，在1921年圣灵降临节期间柏林举行的第一届帝国学校音乐周(die. Reichsehul—musikwoche)上被用作口号。约德十分积极的性格在艺术上、教育上、和组织上显得特别重要，特别是在两次世界大战结束后的几年里，面对新的教育形式，人们不应该仅从社会或者革命的角度进行打量。除了完全集中于实践的热情外，还有两样东西决定了约德的终身事业。一方面是他个人性格中存在的常被人们忽视的科学的和历史的基本因素，另一方面涉及到他与青年音乐，还有与新教的教堂音乐新风格创立的关系。下面这几位，仅仅是最重要的几位：康拉德·阿迈尔(Konrad Ameln)、卡尔·费特勒(Karl Votterle)、汉斯·霍夫曼(Hans Hoffmann)和海因利希·施皮塔(Heinrieh Spitta)，他们保证了迪斯特勒(Distler)的开创成为新的无伴奏合唱思想的起点，但如果没有约德发起的歌咏运动作为精神和人材的开发，这一过程不会进展得如此之快。当然，比起格莱勒，约德是在科学性和历史性因素方面受到更广泛关注的基础上工作，这也是个有利的条件，他发表了《巴赫的艺术——关于他的创意》(Die Kunst Bachs，dargestallt An seinen lnventio-nen 1926)，《古典和浪漫——关于莫扎特的“魔笛”和威柏的“自由射手”》(Klassik und Romantik， dargestellt an Mozarts  ZauberflÖte  und  Webers Freischtitz)以及二声部早期德国风格歌曲和带琉特琴伴奏以歌德作品为词的歌曲，特别是杂志《琉持)(Die Laute)、《乐师协会)(Die Musikantengilde 1923—1931)和《音乐与社会》(Musik und Gesellsehaft)以及1945年以后的系列杂志《新音乐》(Gunge Musik 1950—1953)这仅是约德大量著作中的一个片段，但却可以看出，他是在不断将他的理想放入所处的历史和文化形态中进行检验。他的著作《青年音乐的本质和发展》(1954)中的章节，如《音乐作品质疑》(Die Frage nach dem Musik- werk)、《生活与教条》(Leben und Lehre)、《青年音乐和教育？》(Jugendmusik und Schule)、《社会建设的途径》(Der Weg in  den sozialen Aufbau)、《转折中的迷芒》(lm zwielicht des Übergarsa．)等等都是他不断追求的见证。1923年他被任命为柏林教堂音乐和学校音乐研究院的教授，这意义远远超出普通的外在褒奖。

尽管如此，约德仍不同于研究所里或传统意义上的教授。自他有了影响后，“乐师”这个词(也变成了他的一篇文章题目)也有了身价，在1921年他的音乐宣言中也带有点几乎政治攻击性的意味，其中有这样的话：“……不会再有任何顾忌，只有艰苦、无条件地工作——积极地工作……不再有可能自个做个鬼脸，也即在音乐中排遣空虚，消除精神上的疲劳、发泄烦躁……人们将会保护她，作为自己与心交流的最后的、神圣角落……”。

由他创办的但表面却与他关系松弛的“乐师协会”透出最佳德国公民的纯粹的行业意识，表现出他乃民族中激情的、热血的、优秀的一员，谁如果在他或他的同事和接班人那儿参加过“公开歌咏时间”就可以看到：他如何在户外将一大群人逐渐地，但在极短的时间内组织成一个演唱队，其中有些人终于达到忘我的境界；一首复调卡农如何由数百人共同领会和演唱。人们只能惊叹这个人‘对所有阶层——老的、少的——神秘的感召力。在他关于青年音乐的体质与发展的书末详细的《德国青年音乐史年鉴表》(Ze：ttafel Zer Gesehiehte der deutschen Jugendmusik)中对1900--1940年间德国或许最富有成果的系统音乐教育工作的多样性和集中性作了极简短却富有启发性的概述。

约德为何会取得如此大的成就呢？当然首先应归功于他非凡的组织天才；他的同事说，他总在给自己安排新任务，当一件事刚有了眉目，他无尽的创作力已转向了另一件新事物。他去为教师培训举办音乐入门讲座，立即又去参加歌咏活动的会议，然后电话联系，其中与亨德米特和电台的联系特别重要；在国民学校音乐周上讲话，在汉诺威，慕尼黑或汉堡，他对从事彼得·哈尔兰(Peter Harlan)的竖琴制作也有兴趣，还要创力联合会，民间音乐协会工作小组或者一所青年音乐和民乐的国际研究所，他给民众和青年们留下的外在印象首先是卡农演唱，这历来被看作是半交际半教学的音乐教育教学手段，同时他还是个收藏家，例如，为了唱歌的需要他收集“卡农”，他收集“乐歌”更是一个典型的例子，在他“游吟诗人”集子中包括了这些乐歌的老的、新的详细的乐器伴奏。他还总是关注他工作的历史和教育基础，与在法兰克福(奥得河畔)创办了当时对音乐教育极其重要的音乐之家的乔治·规池(Georg GÖtsch)试图进行好对他特殊音乐教育特别是“公开歌咏时间”很有用的首调唱名法(Tonika—Do—Methode)的手势教学，在《元素性教学》(Elementarlehre)中有他为学校及青年音乐课写的重要的一篇，在《有机性》 (Organik)中对巴赫复调的创意分析时，他将恩斯特·库特(Ernst Kurth)创立的半心理学半哲学的唯能论在音乐实践的范例中加以扩展，至今学生和听众的“参与”(Mitmachen)仍是高于一切的最高原则；他即兴的激情凝聚在《音乐课上有创造性的孩子》(SehaffendesKindimMusikunterricht)一文：中。除了这些热情投入以外，他最大的愿望是寻找‘他想帮助的人，与自身保持距离，克服与他人的障碍，有意识地不断更新自己；他的(根据日、年和生活周期安排音乐演奏)(OrdnungdesMusiziergutes，nachTages—，Jahres—undLebenskreisen)，如赫尔曼·恩博夫(Hermann  Erpf)所说，不是简单的日程安排，而是严肃的音乐治疗；1920年和1945年约德两次累垮不是偶然的，这段时间他对许多重要问题进行了普遍的调整，并以极大的热情创办新的事业。· 提到上部分涉及到的有创造性的孩子和治疗，就不能漏掉第三位——卡尔·奥尔夫。我们首先看到的是他作为作曲家——与教育有着紧密的联系——享有的荣誉和至高地位。他设计舞台效果，如服装、灯光和色彩以及策划动作使学生们和青年人沉醉于被他所说的“游戏”之中，这也证实了以雕塑般的歌剧造型与孩子的表演热情间的关系。仍要涉及到教育家奥尔夫的是，当人们回顾慕尼黑军特学校(GÜtnther—schule)走过的漫长的路时——在那儿他开始对聋哑或身体和精神上的残疾儿童进行音乐治疗，从音乐节奏中他们能获得生活意识——自然会很明白，卡尔·奥尔夫的教育手段多么新颖，在教育史上或许是独一无二的。规则与模式同创造性自由地独特联系，语言的返朴归真，节奏的原始动力的发掘——不再只是个时值问题，如同几百年来的音乐所要求的那样，而是时刻作为想象和感觉，作为兴奋剂，这一切构成了天然独特的世界，将艺术的目的和梦想的形而上学取而代之，为此他喜欢用拉丁语，以他的名字命名的奥尔夫乐器(Orff—lnstrumentarium)的发明制作从打击乐的角度为儿童打开了一个崭新的音响世界，将旋律及和声推到第二、第三的位置，喜欢将童话和传说的素材作为舞台和图像的内容，这一切都说明了一个音乐教育家在没有先例而且有许多人都为之担心的情况下如何寻求音乐教育问题的解决，奥尔夫有个显著的特点：人们在评论他时不是太轻就是太重。人们刚给他和他的作品准备好了标签，又想立刻换下来。几十年前有人认为“西方尚古者”这个词挺适合他，如果要将其理解成为纯粹艺术至上主义的反义词，或许也有几分—道理，但如果将奥尔夫偏爱拉丁语——在《普罗米修斯》和神话悲剧《伯尔瑙尔的妻子》中又用了希腊语——仅看作是他的人文组成部分，那就错了。对听众如何欣赏安提戈涅或卡图卢斯·卡米娜他提了哪些要求呢？如同巴伐利亚式的豪爽和人情味一般。《伯尔瑙尔的妻子》中的巴登州风光、从月亮的故事中和狡猾的人的喜剧(译注：《月亮》和 《狡猾的人》为奥尔夫作品)——实际是人间悲剧中的众多形象完全散发着泥土的芬芳!于是人们会将奥尔夫一系列的怪诞的角色继续欣赏下去；古人作为教条的和声大小调世界他并不感兴趣，但也带有一点“自由闪现”的十二音音乐因素，他的音响天地就处于其中，他的出发点是很有特点的可能源于5--7声音阶的裂纹音(Spahklang)，他敢于不断地重复同一节奏或采用只有一个单音的和声，但是突然进入，如丘比特神箭之亮光，总之他偏向于简洁和单刀直入，因此他采用的富有表情的词就很少了，说、唱、玩的界限对他来说已经消失了，嘴和声音以及响动都在极度兴奋中非人性化，而人却总处于奥尔夫意志的中心。宗教领域自然也不例外，尽管圣灵降临节和圣诞节活动本质上仍属于宗教活动。其魅力和奇迹是显而易见的，当时已三十五岁的奥尔夫从事的舞台表演形式及构思也显得具有独创性。

对奥尔夫的轮廓我们已有了大致了解，我们还想说的是：他的名字比任何其他同代的德国作曲家，都更为全球所知，他涉及生物学和种族等许多方面的音乐教育基础，在日本、非洲和美洲都有一席之地并得到了富有成就的实施，于是人们对教育家奥尔夫另眼相看，所以在介绍他的作品之前最好先对他本人作个介绍。

在全世界无数学生和老师看来，所谓的奥尔夫教材是最高级的。它涉及到儿童音乐实践的结构框架，共有五册，开始是发音练习和五声音阶的游戏歌，在以后的几册中——两册叫(大调) (Dur)，两册叫<小调)(Moll)，音域也逐渐扩展并且由以前只唱德国歌曲发展到法国的、挪威的、特兰西瓦尼亚(译注：在罗马尼亚境内)及其它国家的歌曲，同时，儿歌、动物叫声，圣诞舞蹈也属于音乐教育的范畴。尽管如此，如维尔纳·托马斯(Werner Thomas)所强调的那样，不能将这一切看作是进步的布局；他说“此教材不是教育的构思，而是历史载体的结晶”，因为用奥尔夫自己的话讲，是将教材及其“教育途径视为西方精神的发展过程”。培养手段如回声、叠歌、卡农、序曲和尾声能从单纯的历史角度及个人基础阶段的创造性加以考察。

这部带有副标题“给孩子们的音乐”(Musikfar Kinder)的教材是他在慕尼黑军特学校时起与同他有共识的古利特·克特曼(Gunild Keetmann)在 1950—1954年间完成的，另外还有无数的单行本作为补充，例如：短诗、游戏歌，还出了副刊或从教材中选出的基础练习，“齐诵作品”，给竖笛、木琴、小型打击乐器、笛子和鼓或竖琴和小型打击乐器的作品以及名为《音乐诗》(musica poefica)的系列唱片，其中有许多歌曲、圆圈舞、即兴曲、童话、舞蹈的范例等，是着眼于文化史学制成的袖珍版。在我们详细阐述所谓奥尔夫乐器前，先概括其教材在全世界极其广泛的分布，至今已有了美国、英国、瑞典、荷兰、葡萄牙、日本、南美、西班牙、法国、丹麦、希腊、保加利亚、瓦莱州(译注：位于瑞士)等各种语言的版本，同时也不排除针对地方特点如法国歌曲或古老的印度舞进行的调整。有一张唱片，至少包括45首作品，是在德国开音乐会而走红的彼得·埃本(PeterEben)灌制的，在捷克也被选作教材的《圣诞故事》(Weihnachtsgeschichte)这部分还备有巴伐利亚语，施瓦本语、低地德语和佛兰德(译注：比利时北部的日耳曼人)语的版本，巴伐利亚广播电台二十多年来都定时播送教材中的作品——谁的教育创造能取得他这样令全球注目的荣誉?

现在轮到讲述奥尔夫那些特殊的乐器了。虽然这一切作为模式可以说已经够有名了；棍和铃早就成了孩子们的玩具，源于民间音乐的手鼓人们也不陌生，三角铁或其它打击乐器的复制也为人所知。我们还是让奥尔夫自己对这一重点加以说明：

“从音乐入手进行训练”，他在文章<教材——回顾与展望)(Dens Schulwerk，RfiekbHckundAus— bHck)中写道：

“必须与迄今通行的相比有所改变，重点应该从单一的和声训练转移到节奏上，这首先涉及到节奏的选择，我一直保持与根据钢琴音乐进行运动教学的距离而偏向于有节奏感、相对容易掌握和便于携带的乐器着手进行培训，首先要找到合适的乐器……于是开始制作旋律性打击乐器，使用木棍和金属棍的棍舞，各种木琴和铃舞。这涉及到重新构思，一部分也是对中世纪，或异国风格的模仿……棍舞由旋律乐器笛子伴奏……试了各种风格的笛予后我选择了竖笛，当时只有博物馆里才有……我们选用定音鼓给棍舞伴奏的同时，乐队还选用了制造伴音管持续五声音效果的弦乐器作为低音乐器，除大提琴外，还有提琴及各式低音维奥尔琴、吉它、琉特琴又构成了拔弦乐器组。这就是君特学校的首批乐器组合形式”。

值得一提的是，这些乐器开初是在慕尼黑著名的羽管键琴制造者卡尔·孟得勒(Karl Maendler)的大力支持下发展起来的，随即许多制造厂对此极感兴趣，直到现在萨尔茨堡的奥尔夫研究所(Orff — lnstitut)还举办专门的乐器制作讲座，．由此可看出奥尔夫乐器不可低估的深远影响，今天已进入了几乎每所公立学校和无数幼儿园，这也促使无数对新的音响机会感兴趣的作曲家行动起来，敏感的出版商为此铺平了道路。更重要的是：越来越多研究奥尔夫思想的地方组织建立起来，要么在现成的音乐学院或公立音乐学校中设立特殊系科，要么干脆建立象1966年在柏林成立的“卡尔·奥尔夫小学”(Carl—Orff—Grund- schule)，1963年在萨尔茨堡莫扎特艺术研究院 (Die Akademie“Mozarteum”)建立，同年秋天落成的奥尔夫学院，从此这儿成了全欧．及各大洲奥尔夫研究的中心，并于同年起开始进行学位考试。

同时奥尔夫的复合音乐教育的构想向两方面作出了惊人的扩展，一方面是从历史和科学的视野建立更好的基础；另一方面音乐治疗学，这已有上千年的历史，尽管总的来讲取得了令人注目的成就(特别是在瑞典)，到了现代却不太受重视了，而奥尔夫又另壁蹊径。对《有针对性的节奏性精神运动学体操和对智残儿童的治疗教育》(gezielte rhythmisch—psyehomotorlsche Gymnastik und Heil- erziehtmghirngeschadigterKinder)和奥尔夫的教学作品在聋哑研究所)(Orff —Schulwerk in den Taubstummen—lnstituten)的了解以及对奥尔夫《现代儿童治疗音乐》的疑问引发了大范围的实验，证实了对4--14岁患有神经病的儿童有治愈或至少有缓和的作用，奥尔夫思想的历史哲学基础也很重要，》具有非常特殊的意义，这点奥尔夫本人刚开始绝没有预料到。为此，克劳斯·托马斯和维尔讷·托马斯兄弟为奥尔夫提供了所有的科学基础根据。歌德的“教育区”；格林的童话世界；远比我们今天更了解节奏性音乐的治疗教育的的古人、赫尔德(Herder)关于语言本质的研究以及与普通教育和哲学、心理学基础多方面的结合，这些命题，理论和经验的意义或许直到今天也是不可取代的，它们是奥尔夫直接的开路先锋，古阿弟尼 (Guardini)、施普恩(Spranger)、布贝尔(Buber)已将其引进到现代哲学中。

人的整体综合素质，即传达需要(语言上)、表演热情 (齐诵或齐奏)、规范意识(节奏及其变化)、灵活性(即兴创意)、提炼日常生活的需要(快乐或魅力)或直觉意识(由童话、传说和故事中产生)，可能从没有如此被激发过，也没有象奥尔夫的构思那样全面，因此毫不奇怪，他总能找到助手和同事，常常是一大邦，并且对此永远是兴致勃勃以至于他本不用建立学校，不用让学生成为信徒即使者到音乐生活中去，他只需将他的作品充实和深入，但这样也就绝对不会适应时代或其它状况的变化了。

格莱勒一约德一奥尔夫三部曲为我们时代的音乐教育打下了坚实的基础，但如果仅想努力从这短短的描述中找到音乐教育这个如此广阔的领域的线索，那是不全面的，提到奥尔夫及其律动学的创造不能不涉及到曾有过类似想法的人：达尔克劳兹(Dalcroze)、博德(Bode)和梅道(Medau)、其中达尔克劳兹在音乐和运动一体化上的出发点与奥尔夫的相近，但很快被证实这变成了先是节律性体操，最后变成了象征性的个人舞蹈，将本体感受与音乐的运动图画相提并论。还有几位也是这类运动不能漏掉的代表人物：玛丽·维格曼(Mary Wigraann)、鲁道夫·冯·拉班(Rudolf  von  Laban)以及哈雷尔德·克罗兹贝尔格(Harald Kreutzbe— re)。要是他们的，特别是博德和梅道的基础理论没有经常被学校幼儿园、体操和运动协会采用并有针对性地结合音乐进行治疗而且证明是有效的，我们也没有对他们进行讨论的必要。在1926年由克里斯蒂讷·贝尔·弗里塞尔(Christine Baer— Frisell)创造的学校一直采用独舞的方式，后来也包括了艺术性的爵士。从瑞士——达尔克劳兹’(1886---1950)就来自那里，并于1914年又回去那儿，至今仍有类似的但带有人智学针对性的舞蹈队到德国进行访问演出

在更新的马格音乐教育中有另外一种偏向于乐队演奏的活动，这个作为有几百年历史的学校合唱队的配合体是1920年才逐渐被引入学校，如今它的存在更受到威胁，几位教育家在希尔玛·霍克勒(HilmarHockner)的指导下仍在探索其有效规律，大学的音乐协会和各地存在的偶尔不是为了消遣的业余乐队在此都不作为根本的比较对象或模式。而普遍能力不高的学生的现实以及在小范围内的实验工作必须引起人们的高度重视；在许多细节上如指法、把位演奏，运弓等都掌握了，同时却表现出如有音乐感和有机的弓法和运弓处理受到的训练极少的现象。许多著名作曲家如亨得米特·、福特勒(Fortner)、德雷斯根(Dresgen)和博雷斯(Borris)、威尔汀(Werdin)、马克思(Marx)对此以及目前由许多作曲家对青年的乐器演奏进行的十二音体系训练深为关注，今天也有些学校合唱队要经常忍受演奏员的频繁更换；在海德堡人们却成功地实现了在高级文科中学里自己培养吹奏乐器如双簧管、笛子或小号的独奏者，他们曾多次作为联帮德国的佼佼者在“青年演奏”(Jugend musiziert)比赛中层示其惊人的才能。

尽管如此，当今的学校音乐教育不是没有阴影，因为总的看来，只有个别人排除公开或隐敝的矛盾倡议能力的创造，而政府的资助和在音乐教学实施方面不尽如人意，另外一大堆理论、实验以至所谓音乐实验室、智力测试或调查多元化没能解决问题，反倒使问题复杂化了。“音乐教育研究工作小组”(Arbeitskreis Forschung in der Musik- erziehung)的成立(1965年)和同名杂志(音乐教育研究)(Forschung in der Musikerziehung)作为杂志 (音乐与教育)(Musik und Bildung)的附刊出版后，还有将音乐教育问题的解决无节制地押在心理学方法上，正如在1969年科隆(KÖln)召开的关于“音乐教育研究”第一次会议上暴露的那样，目前还暂时没有取得实质性的进展。而“科技作为中介对音乐教育的影响——正如1968年在汉洛威第七次联帮学校音乐周的报告题目所强调的，不能低估。如果唱片和广播的影响继续维持现有的状况，现代舞蹈音乐和轻音乐的影响效果仍无法控制，各地相继成立的学生爵士乐队与大量关心音乐进化的青年音乐爱好者的立场将继续对立，而后者作为音乐学的听众对其周围的音乐已形成了自己的看法和标准。

译自(德国音乐教育墒史)第四章