通过这个过程创造了许多才华横溢的作品，其中一个是以一个简单的女低音四音旋律开始的。学生们按照经典旋律实验表演，然后再加入相反的节奏。如果对这些音乐元素的沉重音质都不满意，他们将抛起所有除了悦耳的音调，再加入用低音管表演的跳动节奏。起初，跳动音符和悦耳的音调一起表演，然后是跳动音符并逐渐减弱，最后一次再重复原来的悦耳音调，没有伴奏，以非常慢的拍子，这是课堂中“死亡的歌曲”结束中唯一能听见的声音。
从故事发展成为共同创作的作品，一首歌曲的自发的音乐表达是如何开始的。我发现各种年龄的合作工作给学生的创作过程给了自信心。对较年轻的学生来说在好即兴创作方面缺乏经验，第一次同别人表演的经验驱使他们毫无自我意识地去实验。中学学生受他们同辈们的相互影响，在课堂上变得非常大胆。一个中学学生在他的音乐历程中写到：“要不是我的伙伴我将不会开始创作音乐。”
来自“珍珠”的歌曲创作是学生们全年的最好工作。我非常感谢能同这样一个课堂老师一起工作，他珍惜创作过程足以启发这种活动。事实是孩子们同故事情节的联系有助于提高他们初次即兴创作的能力。
在同年轻孩子们一起活动时，学生们录制了他们最后的歌曲表演，以便他们能从观众的角度去欣赏自己的表演。随后的讨论表明了他们音乐技术和知识的掌握情况。我发现正是在这种分析形式中孩子们加深了他们在实验过程中学到的知识。如果这个活动在表演完就结束，那么学生们可能失去机会去完整的欣赏他们的成功，即使是老师的正面反馈也不会导致同自我发现一样的自信心。
当学生们理解和表述他们在即兴创作中使用的音乐感知时，他们已经吸收这些知识并在将来得到应用。孩子们将会非常勇敢、充满自信的利用他们在个人经验中学到的技术和知识去表演。正像Miles
Davis所说，音乐语言将是创造性表演的基础。
即兴创作的基准：MENC项目——帮助老师评估学生进步的标准3
Carolee
Stewart
在你的第四级课程中，学生们正在用手鼓表演来回答您的表演提问。你知道一些学生的反应是成功的而另一些学生却正是学习。你想记录学生们在即兴创作能力上的进步，你将采用什么标准去评估呢？什么样的作品听起来是好的即兴创作？
如何去评价即兴创作是一个常见并且复杂的问题，它同如何去评价创造性这个大而艰巨的问题相关联。尽管即兴创作已经成为奥尔夫沙络维克音乐和行为教育的基础组成，但只有最近才显出其重要性。在最后十年，教学和评价即兴创作已经进入主流课程，因为“即兴创作的旋律、变化和伴奏是九个音乐标准之一，美国所有孩子们现在期望能够接触这些标准。为了支持各个标准的教育，MENC已经有一系列的发表刊物，现在正是努力，最终它将包括学生们反应的基准、或在基础水平、熟练和高级水平上的学生工作范例。这篇文章描述了即兴创作基准的背景和发展（标准3）。
国家标准和支持性材料
1994年国家音乐标准的发表要求学校要向学生们提供机会去接触这些标准，并且要求音乐教育者用这些标准去评价学生的进步。随即出现了艺术教育国家标准，MENC出版了音乐教育标准。后者包括了由实践教师总结出来的标准，和由负责课程选择、时间安排、教师班时、教学素材、设备和乐器相关的行政管理人员规定的标准。其中描述了允许学生们获取九个标准的情况。第三期发表刊物中讲述了音乐表演标准，包含评价的基础指导，里面有评价范例和对基础水平、熟练和高级水平反应的描述。
在第四期中是学生表演音乐的基准，这是最后一个与国家标准相关的支持性材料。九个发表的标准，每一个都将包含下面的内容：1）以表演标准为基础的范例评价题目；2）对这些题目在各种水平（基础、熟练和高级）上的反应范例描述应该像什么；3）学生对这些题目反应的范例收集，或代表基础、熟练和高级水平的基准。对每一个基准发表物，全国的自愿教师们正在整理包含在表演标准中的题目，收集了学生们对各种同歌唱、表演、即兴创作、作曲等相联系题目的反应，在学生表演基准中进行总结。第一期刊物——作曲的基准（标准4）即将完成，应该很快能在MENC购买到，其中包括了由4、8、12年级学生们创作的基础的、熟练的、高级的曲子的范例。
其它八个基准刊物的收集和发表正是准备，标准1-3（唱歌、表演和即兴创作）的刊物将是磁带形式。标准5-9的本质特点要求基准刊物应以几种形式出现，包括书面、光盘或磁带。每个基准刊物都是由一个作者完成的，他在一个六人的委员会工作，他们的主要工件是再现小学、中学和高中学校的普通音乐、合唱和乐器音乐。我正在同委员会的成员Andrew
Dabczynski, Scott Emmons, Anne Fennell, Brent Holl, Matthew Mccoy 和Paul
Mcphail一起编写即兴创作的基准，这篇文章的剩余部分集中在4级的即兴创作标准。其中讨论了围绕即兴创作的基础问题，包含对各种题目反应的范例描述。
我们应该评价什么？
什么是应该评价的对象能在标准在找到，在K-4级中它们是：
3a
学生们以同样的风格对节奏和旋律乐句给即兴的“回答”。
3b
学生们即兴创作简单节奏和旋律固定音乐伴奏。
3c
学生们对熟悉的旋律进行简单节奏的变化和简单旋律的修饰。
3d
学生们利用一系列声音来源即兴创作短歌曲和乐器篇章，包括课堂范围内的传统声音、非传统声音，身体声音和由电子乐器产生的声音。
在k-4奥尔夫-沙络维克课程中很容易达到这四个目的。
范例评价策略和反应描述
下面是从表演标准中改编的题目范例、评价策略和基础、熟练、高级反应的描述，是包含在k-4部分中七个范例策略之一，这儿仅仅是为了讨论目的。在公开的特定情节中教师可以利用这个策略和反应描述去评价她自己学生的手鼓即兴创作情况，教师们也可以将这个范例中的题目作为模式去拓展其它评价策略和反应描述。
这个评价策略经常用去按标准3a（3a
学生们以同样的风格对节奏和旋律乐句给即兴的“回答”）评估学生们的进步。
评价策略：
学生要求去即兴创作一个节奏来“回答”由老师表演的“问题”，老师表演一个模式；学生的“回答”必须以同样的长度、同样的节奏和同样的风格来表演。学生必须立即跟随教师，不能有敲击间断。老师和学生可以用木板或其它震动乐器来表演。
反应的描述：
基础水平：
1
在问题和回答之间有敲击犹豫或间断。
2
回答的节奏接近问题，尽管最终答案可能是错的或延缓的。
3
回答的节奏表演不准确。
4
答案接近但在长度上不等同。
5
答案在某些方面同问题是同一风格。
熟练水平：
1
在问题和回答之间没有敲击犹豫或间断。
2
回答的节奏与问题相同，敲击稳定。
3
回答的节奏表演准确。
4
答案在长度上与问题等同。
5
答案在风格上与问题一致。
高级水平：
1
–5同熟练水平。
6回答包括与问题节奏模式相同的必要部分，但二者不完全一样，并从问题中引伸了新的节奏。
评价策略非常具体，关键词是：“‘回答’等长”；“等一节奏”；“同一风格”；“随即跟随教师，没有敲击停顿”。让学生知道这些是非常必要的，因为这是老师评价决定学生技术水平的标准。
就像在表演标准中描述的，基础水平“代表有显著的进步，但还没有达到国家标准中规定的熟练水平”；熟练水平“代表每个学生期望的成功水平……，大部分学生应该能达到”；高级水平“代表成绩显著在熟练水平之上”。注意，除了节奏准确外，反应描述中还提到了“敲击犹豫或间断”方面、“节奏”、“长度”、“风格”的稳定性。熟练和高级水平的差别在于学生是否具有从教师的问题中引伸出新节奏的能力。
对这种特殊评价策略的实践后，我们认识到每个学生有几个反应是非常有意义的。如果教师只用一个短的回答却按照这个题目来评价学生的话，他或她还没有足够的信息去做出公平的判断。我们还认识到，如果总是很简单，回答也趋向简单；否则，如果总是很复杂，回答也同样复杂。因此，每个学生应该体现简单和复杂问题的结合。
当检验几个评价策略时，我们发现当几个教师一起评价即兴创作时，每个人听到学生的反应都可能存在很多差异。一个老师听到的反应是想象力，而另一个则将其视之为不准确。在这种情况下使用录像机将非常有帮助。同样，当老师在评价他们自己学生的反应时，他们也很注意自己的能力。
教师如何将即兴创作评价包含在时间表中？
在一年里，所有学生都应该在固定的时间对每一级水平和几个方面受到评价，因为即兴创作是九个标准之一，每个学生应该有多次机会去证明这方面的技术，不仅仅限于那些自告奋勇者。
老师应该应用一系列的评价策略，这些策略可表明每一个标准上的成绩。通过合理分配各种显示不同即兴创作技术的题目，学生们将有足够的机会去证明他们的能力。特别的学生可能在某一类型的即兴创作题目上比其它更成功，因此他们需要更多的机会去即兴创作。除此之外，当给定一个题目进行评价，学生们应该知道评价他们水平的标准。
对即兴创作技术进行评价的题目可以很容易地组合成在奥尔夫-沙络维克教学法中使用的自然结构，一些结构包括：
l
利用身体敲击、无调的敲击、固定音的敲击、绝音乐器、录音机或声音来改变问题和回答。
l
回旋曲形式，允许以给定的节奏和旋律思想进行即兴创作变化。
l
回旋曲形式提供机会去创作与即兴创作相反节奏和旋律。
l
即兴创作的节奏和旋律去为民间旋律、来自奥尔夫音乐、为了孩子们的音乐或学生们创作的节奏和旋律伴奏。
l
为诗的内容创作旋律。
l
为舞蹈创作节奏和旋律。
l
为故事创作歌或乐器伴奏。
对老师们的挑战就是在短时间内去听和评价学生们的即兴创作。若在初级水平，学生们的即兴创作经常很短，以致于在老师们有足够的时间去形成公平的观点前就完成了，通过再听磁带或光盘，教师们才能正确的评价。
为什么我们应该评价即兴创作？
经常评价学生的即兴创作是有一定价值的。评价课程中的东西需要特定的知识和技术，这是非常重要的。因此，评价即兴创作在奥尔夫-沙络维克教育课程是最基础的，如果学生即兴创作的进步得到称赞和记录，那么学生、父母和管理者将从其中学到更多有价值的东西。
来自评价的信息对增长知识的练习是有意义的，定期的即兴创作评价表明课程目标的进展。即使一个学生没有达到“熟练”水平，他或她也许显示出在“基础”水平上的发展和进步。长时期（一个年级或从一个年级到另一个年级
）的进步报告可以为学生、父母和教师提供同样有意义的反馈信息，因为即兴创作是奥尔夫-沙络维克教育法的最基本要求，通过多种方法和在许多方面及时记录学生的音乐成长是一种先见之明。
定期对学生的即兴创作进步进行评价有助于提高教学质量。教师可以利用评价的结果制定他们的计划，例如，如果在一个特殊的评价题目占只有少数学生成功了，那么教师就需要考虑以后如何教授同样的技术。最后，在调整评价题目，教师就知道了如何提高以后命题的质量和对反应的准确描述。
上面提到的委员会已经总结和调整了表演标准中的即兴创作评价策略和反应描述。如果您有兴趣在学生音乐表演基准中提交小学、中学或高中学生即兴创作结果的范例，请与MENC的Peggy
Senko联系，（1806Robert
Fulton Drive, Reston,VA20191）。我们希望在2001年能购买到即兴创作基准，以便老师能看到评判标准的范例。
注：
艺术教育国家标准：
1
合唱或独唱，是个变化的音乐保留节目。
2
乐器表演，独奏或合奏，是个变化的音乐保留节目。
3
即兴创作旋律、变化和伴奏。
4
在专业指导方针范围内创作和安排音乐。
5
新闻记者和注释音乐。
6
评价音乐和音乐表演。
7
理解音乐与其它艺术、艺术之外之间的关系。
8
理解音乐与历史和文化之间的关系。
即兴创作的途径：得用凯特曼的基础方法
（Mary
Helen Solomon）
奥尔夫音乐教育法最突出的挑战性便是鼓励孩子们进行原初音乐和行为创作。当要求孩子们用这种形式创作音乐时，他们能对声音语言和身体表达有一个更深的理解。他们的创作发明富含自然性、幼稚气、奇怪性和兴奋性，当给孩子一个机会和权利去选择时，他们有一种真正的满足感。通过不断地探索、选择改善过程，孩子-艺术家便有权力去发掘、创作和进步。当然，他们必须从最简单的节奏、旋律、和谐和行为元素开始。
探索
孩子们学习音乐时进行模仿是很自然的现象，学生们也想自发地利用乐器（包括敲桌子）去探索声音和行为（利用可以获得的任何东西，如铅笔等，只要他们搬的动）（以失败他们的课堂老师）。有创作才能的老师可以将学生们的探索“兴趣”作为教学材料，认识到这些表达是学生们需要去表现和控制某些东西的标志。为了创作学生需要的正是这种“控制”行为。他们能有多少机会？许多音乐教育擅长利用模仿进行教授音乐，但是他们有多少人能有敌放失，允许学生们自己创作或即兴作曲？
最大的问题是我们生活在一个物质定向的社会中，引导许多教育者去相信，为使每一个“教学练习”更有意义，就必须在结束时有“最后表演”；使他们相信在基础音乐课堂中我们必须有最具体的目标和实物。但是这个过程是什么呢？中国哲学家老子说：“一个优秀的旅行者没有固定的计划，也不是为了到达目的地。”如果我们永远向前看，我们可能会错过近在咫尺的美景（或有价值的经历）！对我们的音乐学习者来说也是这样。我们不应该错过任何机会，甚至路边的野花。这并不是说所有的目标都要实现，但是我们应该让自己和学生们对音乐课上的东西和故事仍然有种意忧未尽的感觉，能够发现其中的奥秘和乐趣。
真正的奥尔夫音乐教学课堂上给予孩子们的自由便函是练习，因为我们面对的是基础音乐，其特点是开放的、自然的、简单的，音乐的简单元素可用来探索、改变和表演。这种教学风格对新手来说有点胆怯，但是我们有向导——古尼德·凯特曼，她是奥尔夫教育法的先锋。
我发现凯特曼的基础方法对指导基础音乐教学是非常有意义的。这篇文章主要描述了许多我们用来进行探索作曲和好兴创作的途径。从她书的第一页开始，凯特曼向孩子们推荐：1）共同创作；2）创作旋律；3）利用她称这为“节奏基础之石”在许多不同的形式上进行即兴创作。模仿是其中的一部分，但她一开始就警告：学生们要发展自己的音乐。这种创作过程并不只限于即兴创作——它是新素材的自发发展，但包含认真的训练、错误和尝试。
从探索到作曲
凯特曼建议在最初的模仿和探索中使用短的节奏模式——“节奏基础之石”，一些二拍节奏模式可用来选作创作过程的第一步简单素材。（本文中引用的例子是双倍节奏长的，但是，在凯特曼的文中还有三重或更复杂的节奏模式）例1所示就是所谓的基础之石。
这些基础节奏同模式语言联系在一起，以帮助学生们去自己掌握节奏，模式语言的处理可用来在学生们易接近的、非抽象的音乐形式中组织节奏。如果仔细选择语言，就能立即吸引孩子们的注意力和想象力。例2所示便是一些凯特曼的模式语言。
非常幸运这个方法是很容易开始和结束的！如果在创作过程的第一步中学生需要的仅仅包括基础节奏，那么我们可以自由选择、或让学生们选择，使语言和节奏相配，并且这些语言可以从我们学校或课堂所学题材、文章和故事中选择，随季节和时间不断变化更新。（在每年我同学生们都要一同回到这个起点，每交都使用新的语言。复习对老同学的要求很严格。）通过合奏表演练习节奏，并延伸到创作短的形式，尤其是利用身体敲击。例3所示为创造性练习（你们可以自己填词）。
凯特曼的下一个探索便是，用上述的例子改变动态选择，并且老师们可以请学生建议变化的方法。音乐可以被学生改变，因为它是简单和开放的。学生们也许决定要改变节奏或动态，或身体敲击、或他们表演的乐器。看来有多种变化形式。
现在学生们在基础之石上可以开始创作短的音乐篇章，这个过程对学生们来说非常有趣（对老师来说也很放松）。在这个过程中我经常愿意将学生分成小组。
他们的第一个任务便是从我人瓣目录中选择一个模式语言，一个小组边疆表演四次，包括身体敲击和运动，如果他们选择的话。在课堂上他们必须在没有任何语言交流的情况下开始表演；他们可以在小组中选出一个人，他点头、或呼吸、或笑，大家就开始表演，并且同时结束。在他们向全班同学表演之前可以有五分钟的商量时间。这种工作需要敏感性和练习基础，它有助于发展学生们共同合作的谐调能力，在没有老师的帮助下他们能同时开始和结束表演。
他们的下个任务是在已经创建的音乐基础上加入新的语言模式。这可能有许多种安排，如：
孩子们可以按他们的要求进行创作。最后，他们可能利用两或三个模式语言（没有教师的指导他们可以表演）创作一个16敲击模式。这些模式有时被转变为没有音符的乐器，有时转变为低音伴奏的旋律乐器。
这个工作需要时间，但是这是很关键的。这个作曲过程是兴为即兴创作做准备，是任何一个艺术家的最后目标。这就意味着我只花很少时间来教授已准备好的东西给学生，但这值得吗？
除了用模式语言和节奏基础材料创作短形式的音乐之外，也用于各种形式的伴奏，包括教师利用录音机进行即兴创作学生们能看到教师进行即兴创作将是非常重要的）。
例4（第18页）所示为一个学生用手鼓或小手鼓进行表演的节奏基础材料，中间伴奏的改变非常有意思。但是，如果用手鼓从头表演到尾就显得非常容易。当教师播放录音带时，其它学生也将走向音乐，也许同样可以创作一个行为曲子。
应该让学生们使用不同的节奏和乐器进行表演，可以是固定音节伴奏，也可以自由音节。
注意例5中不全是固定音节伴奏，其中在表演中间有多种形式的变化。
在例6中我们可以看到节奏能用着序曲也可用于终曲。
这些节奏元素最终可以各音符结合在一起，如例7。
任何简单节奏可以用so-mi作为旋律的基础模式，建议孩子们创作较熟悉节奏的旋律。孩子们可能用这些例子从基础开始，然后创作新的伴奏曲、序曲和终曲，也可以是能提高他们伴奏技术的新旋律。基础材料是非常重要且简单易懂的，学生们可以改编上面的例子，或自己创作曲子。创作和创作性作品的表演可能帮助孩子们更好地去控制简单节奏和基础旋律。通过探索，学生创作自己的的伴奏旋律和音乐形式，这正是创造音乐所需要的东西。通过仔细作曲练习和正确的自我评价，即兴创作的技术会得到发展。
即兴创作
通过作曲练习，基础即兴创作从这些简单的基础练习开始。凯特曼建议结合“自由”提问和回答问题的活动进行节奏模仿练习，附和敲击、提问和回答或同时进行。下面是我曾使用过的一个例子：
1
“当我表演手鼓时忽然停止”。我表演一个16拍长（2/4拍）的模式然后停下来，孩子们僵在原位等我再次表演。这给他们一个对乐章长度和工作拍子的实体感觉。在进行行为即兴创作时，他们也有机会去体会许多变化和节奏结合。然后在再次重复表演之前我问：“现在你们能随行为打节拍吗？”
2
“现在，我表演时你们用乐器演奏。”我再次表演了上述节拍，并停在16拍处，这个“开始和结束”持续表演了一段时间。（孩子们能够边动边演奏或坐着演奏。）在这个阶段学生们演奏节奏常常是个很好的起点！在我表演时，许多学生试图模仿我并改变他们的节奏，有时他们也做的很好。有时孩子们任意自由的敲打节拍，这表明他们需要更多的机会去进行自由探索表演。我可能要求他们“展示一下你们用手鼓表演的不同形式。”，最后我让他们找到适合自己的部分。为了鼓励他们认真听讲，我要求“你们能听见我和其它的表演吗？”
3
“现在，我结束时你们开始演奏，当我再次开始时你们停下来。”我们现在有一个问题和回答，或问和答模式。我一直鼓励学生们要听而不要太大声演奏，这是非常重要的！可以听听学生们表演的方式，让全班学生来表演他们自己的模。我经常说：“谁能有控制地进行表演？”在即兴创作中节奏练习是旋律的前奏。
在这儿我不想太具体，只提一下凯特曼在基础教法中要求：
1
从so-mi节奏开始（以la结合）。
2
利用五音阶片断创作短的旋律。
3
五音节表演要坚持一段时间。
如例8所示。
一旦学生们从基础表演了这个片断，他们便可以利用音阶-片断旋律风格创作自己的简单旋律。我自己向学生们推荐五音阶和双音节模式的目的是让他们利用音阶方式进行表演，也就是从第一个或第五个开始和结束。这和其它模式是一样的。这个规则的旋律也可以用低音或其它简单没有起落的乐器伴奏。
材料
凯特曼的基础教法和由凯特曼与奥尔夫合著的为了孩子们将是最好的教材，其中包含了基础音乐最真实、最美好的例子。用这些材料作为教课书，让学生们以此为基础选择新的伴奏方法、改变主旋律和创作新的乐章。
每个学生都是有着独特品质的完整个体，他们同样可以作为课堂上的教学材料。要鼓励学生们去发现和表达自己的思想和天赋。毕加索说过：“我不发展，我就是我自己。”，这句话引导20世纪的艺术家去理解他们自己的内在潜力、才华和正直。我们怎样才能让我们的学生去选择和发现他们自己的潜力和才华？当我们同这么多孩子一起工作时，要达到这个目的是很难的。奥尔夫的哲学和凯特曼的指引使这种工作成为可能，他们的教学遗产具有深刻的意义，当我们给孩子们机会去探索、创作和即兴创作时，凯特曼的教学方法在课堂上就发挥了作用。
注：
Mary
Helen Solomon在杰克逊维儿、佛罗里达的Riverside Presbyterian Day学校教授1-6年级的音乐课，曾经在新泽西和美国举办过研究会。刀子也是罗彻斯特Eastman音乐学校的奥尔夫培训教师。也最近因教学出色获得了北佛罗里达大学的奖励。
作曲与即兴创作：从理论到实践
Hilree
J. Hamilton
我们这些学习奥尔夫-沙络维克教学法的人对作曲和即兴创作经历的重要性有着“特别的热情”。我们相信，这种教学法将给我们的学生一个深刻的、丰富的经历，可以激发他们的创造性，发展他们的音乐才能。下一届的AOSA学员同我有着同样的信心，但同时，我希望能从一个孩子的观点中发现他们所学到的经验。下面是我六年级学生的一次作业结果。
Sarah
萨拉在星期四早晨的音乐课上迟到了，当她到来时，其它学生已经准备开始独自工作。萨拉拿着她的低音木琴坐了下来，表演完了她前一节课完成的曲子，然后开始边演奏三和音边唱下面的曲子：
例1：
她重复唱了四次，然后忽然停止，她又开始练习她昨天的曲子。萨拉的曲子只明显的与她“我孤独”的即兴创作相关。她的曲子也有许多三和音，主题是一个由八拍组成的和弦，每一个拍子是Bb,
F, C ,F组成的。显然萨拉喜欢演奏和弦和三和音。她在歌曲“灵魂和精神”中演奏了和弦。
我幸运的观察了萨拉的个人表演，因为她愿意成为其他学生中的一员，这些学生在一个学期里一起录制一个微型磁带。我开设这种以课堂为基础的研究项目，其目的是为了证明当学生们在作曲和即兴创作时他们音乐学习的特点。此外，我对学生在学习经历中的表演规则和社会性更感兴趣。为了具体化学生们学什么和怎么学，我阅读了大量的有关作曲和即兴创作的理论知识（见“理论——简介”），在我录制磁带和光盘时能参照这些理论知识，对我非常重要。
学生们以歌唱“这块地是你的地”这首歌开始了三个作业中的一个，并学习用伴奏的和弦方法：Bb
Bb F F C C F F。在第一个作业中：和弦成为即兴创作的基础。后来，第三个作业中他们在前面的基础创作一个16（measure）的歌曲。
萨拉的音乐创作表明是Swanwick和Tillman创造性表演的代表。她用了一个熟悉的曲子去探索一个不熟悉的曲子，就像她用“灵魂和精神”这首歌作为其它即兴创作的材料一样。最后，她的表演形式很突出。在重复表演了“灵魂和精神”和弦后，她尝试新的音乐材料，寻求超越和新奇，然后又回到熟悉的和弦上来。在她的歌曲“我孤独，我需要别人陪”中，她在表演了三和音曲子后开始表演小的和弦。也许创造性的和弦表演是个偶然，随着和弦再创作歌曲。转向小和弦使她创作了一个具有独特风格的新音乐片断，在和弦和歌唱中变化。
萨拉花了很多时间来发展、重复或沉默。Kratus 发现创造了类似曲子的孩子们都有这三个动作。在沉默之后，他们试图有新的创新，例如用不同的乐器表演。萨拉用和弦即兴创作完成这个作业的时间要比其它学生长，尽管她的曲子在旋律结构方面很简单，但她是唯一一个曲子带有动态的人（例子2）。
萨拉交刀子的创作写成音符后，她没有再做任何修改，但她的即兴创作在节奏和旋律方面却更有意思了。Kratus在文章“加拿大音乐教育者”中提议教师需要灵活的教授学生许多去拓展音乐思想的方法——例如，改变节奏或探索不同的音符。萨拉拓展了思想，但她在怎样去谱写乐曲方面需要帮助。她面部的表情说明她对这次经历影响很深。
Jered
杰瑞特非常有天赋，他同别人合作即兴创作。他经常“指导”别人的动作，例如，他告诉他的伙伴去弹奏和弦而他则弹奏曲子。他们用一人中音木琴从低音F，中音C和低音Bb开始，杰瑞特能用一个相当低的音阶范围来弹奏基本曲子，他的朋友则用高半音的乐器来弹奏和弦。当他们表演结束时，杰瑞特说：“这真是太棒了。”
他们的演奏表明，这是Jeffrey
团体即兴创作中“紧迫同一”模式的一个例子。当我看学生们表演时，想把这个模式运用于音乐中，但这太复杂了。团体即兴创作中的“紧迫同一”表演包括人们对音乐和别人的反应，以及对他们的目的和记忆力的反应。杰瑞特和他的伙伴们各自做出反应，并一同用他们的音乐和记忆去完成了这次经历。他们这各表演由和弦、个人表演（个人在表演中的作用）、他们表演的乐篇、表演目的和记忆与重复。此外，对杰瑞特来说，得有一个人与他合作。
当杰瑞特作曲时，除了别人跟他谈话外他没有终止过，他在布置作业的那天就谱写了曲子，再没有修改过，也没有事先练习过。尽管还有其他同学，杰瑞特重复表演了题为“权力范围”的卡通，并教学生们同他一起表演。当该他表演他的曲子时，他即兴地朗读了曲子，单独表演时有意简化了他已经知道的重复过程。在这方面，他也许以一个较浅的水平开始，这个过程被Swanwick
和Tillman确认为“模仿表达”，因为他们认为40%学生的作品代表了年轻孩子们的典型特点，他们的实际年龄比作曲孩子的年龄小，杰瑞特的行为可能是正常的。
但是，他们创作的乐篇（例3）却显得比较有经验。杰瑞特是能脱离仅表演三和音片章少数学生中的一个，他发现在和弦之间有共同的音调，这些和弦作为一种手段，可用来打破三和音的连续重复。他也创作了一个乐篇，节奏比其他同学更复杂，其中他同时弹奏了多个音符。他需要进一步的练习去熟练这个乐篇，以留下深刻的影响，但由于某些原因，杰瑞特对此没有兴趣。我总是在想象，如果有机会能找到与他之间的差异的话，我将建议他用其它方式演奏，如如用其它乐器尝试演奏这个歌曲，或请一对朋友用乐队乐器演奏。如给予多点指导，他可能在这篇曲子上有更大的进步。
当孩子们围着我要求帮忙时，当我环顾教室时，像杰瑞特这样似乎很忙的学生是不会引起我的注意力，但作为孩子他们需要来自教师的帮助。更重要的是，杰瑞特非常高兴去表演“权力范围”这样的主题，并愿意教会其他朋友。当我几个月前转录磁带时，我要求他再创造一些类似的曲子。有时我认识到，作为老师，我们需要放弃自己的渴望而让孩子们有权力喜欢自己的作品。
Susan
苏珊自己创作了一个含有学习线索的游戏。一天，她以和弦的音符为基础演奏一个旋律，她自己创作了节奏，唱：“‖：Bb和弦：‖‖：F
uh 和弦：‖”这样，她用1/4、1/4、1/2音符表演了和弦进阶。苏珊在探索和弦的音符时，就保持一个不变——节奏。
她的行为符合个人即兴创作中的“紧迫同一”模式：即兴创作（音乐事件）、和弦进阶（标指）、完成进阶（目标），同时她用了和弦和固定节奏的记忆去创造新的素材。当她对作品的形式有进一步发展时，证明她的游戏也符合Swanwick和Tillman的“创造性表演”。
另一天，苏珊同的她的朋友以贝多芬的第五交响乐为基础一起进行即兴创作，她们演唱了动听的歌曲，然后用低音金属木琴任意敲打音符演奏了节奏。在苏珊“灵魂和精神”歌曲的经历中，她和Rachel用了一个熟悉的题目，却创作了新的音乐。
拓展音乐思想时没有固定的时间结构是非常重要的。我布置的作业是使用和弦音阶去即兴创作，学生们在课堂上用了将近10分钟的时间来准备这个活动。对学生们来说用很少的时间来完成这个作业是很普遍的事，在重新回到原音阶前他们可以探索其它的音乐思想。不固定的时间结构允许孩子们用音乐去充分的表达自己的思想。
苏珊的作品是在同R ache长期合作的结果。苏珊想用她使用的钟琴去探索一个更广范围的高低音符，试图在她的作品中脱离别人（Swanwick
和Tillman）的预言。但是，因为她没有做更多的练习，除了作业中规定的范围外也没有对旋律结构进行预测，所以她对自己的作品并不满意，“我恨它！”
John
Kratus说过，有吸引力的作品是那些既有重复又有发展的作品。苏珊在她的作品中用较少的重复想去表达更多的思想，（例4。在下一个曲子中，她也许会尝试去将她的超越和惊奇溶于一个音乐风格或格言。
苏珊同许多同学一样，可以从另一个相似的作业中学到好处。这个作业的主要目的是让他们学习使用已有和弦音阶去即兴创作和作曲。因为这种即兴创作是爵士乐即兴创作的主要特点，我希望他们能有这方面的经历，同时我也希望他们能学到更多有关标准的西文协奏曲方面的知识，我对这个也非常感兴趣。通过这次创作经历，学生们有了一个全新的经验，一个歌剧方面的经验。尽管他们喜欢歌剧经历，但我明白能够利用他们从和弦音阶创作中所学的知识，并将其应用于同样的作曲经历，将是最大的好处。作为音乐老师，我们最大的愿望是能有更广的经验，这可能会导致在布置作业时忽视让他们去加深对概念的理解。
反思
理论怎样指导教师？作为一个教师-研究者，我对我的课堂环境经常作深入的检查，然后去思考如何改变或意识到目前的情况。当阅读理论家的作品时，我经常很难去理解一些信息的内容，除非我将其同孩子们的行为联系起来才能“揭示”其中的观点。当我转录磁带时，我感觉到我正在从学生们课堂上的所发生的事情中发现新的东西，这些理论成了我加深理解学生所学知识的框架。
作为一个课堂音乐教师，在30分钟的时间中为27个学生上课，我发现这是一种挑战，因为以前只是在一个小组中对个人上课，这也是一个有利条件，以帮助去了解学生们的知识水平和发展。从学生的个人发展可以看出，他们在整个课堂上都在创作音乐，甚至当他们进入社会后。尽管一些学生对自己的作品并不很满意，但我感觉到每个学生的音乐成长过程都记录下来了，如学生们的想象表达、对别人作品的评价和学习音乐的兴奋心情。尽管孩子们在剖析所学知识时具有一定的个人特点，但在他们的即兴创作和作曲过程却有着相似的趋势，如使用研究者像Kratus,
Swanwick ,Tillman他们的理论知识。因为这个活动的最终目的是提高我自己的教学质量，所以我从理论、学生们作曲与即兴创作过程中学到一些知识，它们让我去思考如何更进一步的提高教学。我非常注意我喜欢的事情，找到方法丰富教学经验是教育者永远的追求。仔细理解理论知识并将其用之实践，将是加深理解教学和学习的好方法。
教师也应即兴创作
Robert
A. Amchin
